回首中国这三十年，常常给人如梦似幻的感觉，恰如杜甫的诗句“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。那天夜深人静回家的路上，听街边有人弹琴唱歌，便停了下来。唱歌人是个光头赤膊的北京爷们，五十岁上下。他唱的都是从前的老歌老调，从“文革”后期青年玩闹的情歌到80年代的摇滚。其中几首，距我上一次听到已整整三十年了。
本文将从戏剧的角度来谈三十年来中国社会价值观的变迁。三十年前的戏剧，我印象最深的是为天安门四五运动翻案的《于无声处》。那部戏的上演的时间也许我记得不是太准确，好像是在1977年的五六月间，但作者我记得很清楚，叫宗福先，在上海工作。之所以记得这么清楚，是因为当时感奋之余又感到一些遗憾：怎么是上海作者不是北京作者呢？怎么是宗福先不是我呢？那出戏里面有一位叫何为的青年知识分子，他老发些看似愤世嫉俗、实则忧国忧民的议论。我这些年有时会想起何为这个人物，想他后来的人生思想轨迹。他今天或许是个博导，在课堂上向“愤青”现身说法：不激进就不是青年，不保守就不算中年，说得既客观又辩证。或许，他老早就跑到美国拉斯维加斯的赌场里当发牌员，后来办了公司，赚了大钱，买了大房――这是在说“伤痕文学”的代表卢新华了。或许，何为就像我一样，“吃嘛嘛香，瞧嘛嘛不顺”。或许，何为成了先锋艺术家，一刀把自己变成女的……以中国近三十年变数之多、变化之剧，何为变成什么人的可能性怎没有呢？
我虽然参与过有限的戏剧实践，但戏看的不算多，当代戏剧史的书本知识也少得可怜。为写文章我临时抱佛脚，将高音女士的大作《北京新时期戏剧史》（中国戏剧出版社2006年）匆匆翻阅一过。另外，据王远先生的统计，仅1995至2005（5月）的十年间，北京地区正式商演的各类戏剧作品就有近四百部。这数字对戏剧事业当然是过小了，对我这样的临时研究者来说肯定是太大了。我只能仿效黄河水文爱好者，上游取一瓶水，中游取一瓶汤，下游取一瓶浆，然后对着三个瓶子话说戏剧。
改革初期
当我们取水上游，回顾改革初期，也就是20世纪70年代末至80年代初的戏剧创作时，就会发现舞台上所呈现的社会价值观，跟上一个时代，也就是中国革命时期的社会价值观并没有太大出入，简单地说，还是“忧国忧民”那些东西――那时的艺术家除了忧国忧民真的什么都不会。随便报几个剧名就够了：《报春花》（1979）、《血总是热的》（1979）、《未来在召唤》（1979）、《不尽长江》（1982）。新时代总是从旧时代的破绽处露头的，价值观的变迁首先发生在政治价值观，因为大家一致认定是它酿成了十年悲剧。《大风歌》（1979）说的是刘邦兴汉吕后篡权的故事，所指一目了然――“文革”的恶端若按当时的民愤编制排行榜，江青一定是状元。《伽利略传》（1979）把“文革”版的共产主义体制跟基督教神权做了相关链接。与这位杰出科学家被神权政治压迫成庸常之辈相映成趣的，是马克思被思想解放的戏剧舞台从革命导师“还原”为食色“凡人”（《马克思流亡伦敦》，1983），这与那时的理论思想界热衷于人道主义的青年马克思，可谓不约而同。《吴王金戈越王剑》（1983）据说是要复原一个真实的勾践，一个前半截卧薪尝胆，后半截专制残暴的国君。而阿Q，这个此前在中国革命的框子里不大好摆的贫雇农，此时作为愚昧落后的典型符号，被重新放进现代化－文明转型的框子里（《阿Q正传》，1980）。不过，顺着阿Q再往下就是80年代中后期的文化反思热了。到那时，阿Q所属的底层民众在“封建”、“东方”、“丑陋中国人”的名义下被“走向未来”、“走向世界”的知识精英彻底清算了一次。
当代中国是个剧变社会，往往一步半步就能分出新锐和遗老。得风气之先的肯定是灵活机动的最小单位和个人。与同时期的诗歌小说相比，戏剧在反映社会价值观的演变上慢着半拍。以我的印象，80年代初的小说已经相当敢想敢说，流行歌曲就更不在话下。女诗人到80年代中期就公然讴歌男性生殖器，将之比作好强上进的热带仙人科植物。而戏剧则不同，它要由一个固定的剧团创作，在一个固定的剧院上演，这样就不可避免地背负了更多的“公共性”。这公共性在当时是由高度统一的政治体制，相对趋同的社会心理共同定义，并由宣传文化系统负责看管。我记得当时对于一些比较敏感的人来说，“强者”一词，已经开始具有了“弱肉强食”的意味，因为当时虽然还没有90年代下岗分流之类的经历，但涉及千家万户的高考制度已经把社会竞争摆进了公众的视野，精英已经在宣扬有利于中国整体崛起――但同时特别有利于他们崛起――的强者哲学，即所谓拉开差距，强化激励之类。当时的一个电视片，主人公是个自强不息的盲姑娘，她在《命运》交响曲的有力节奏中发誓“我要扼住命运的咽喉，做生活的强者”，已然在滚滚红尘道上你追我赶的时代长卷上了。而戏剧《谁是强者》（1981）显然还是在中国革命的话语体系里使用这个词，戏里有一句特别响亮的台词：“人民是强者！”那个意义上的“人民”没过多少年就变成“弱势群体”了。
社会结构的变化始于私营经济部门的兴起。“文革”结束后大批上山下乡知识青年回城，传统的国有和集体工商业容纳不下这么多往届毕业生再加应届毕业生。“接班”、“顶替”之类的流行用语便反映了当时的困境。对这些人，国家既拿不出钱又拿不出岗位，只好拿出政策，让他们干个体。这样，待业青年拉车西瓜堆马路牙子上，支张钢丝床披星戴月，蚊子叮太阳晒整整一夏天，终于把圆滚滚的发达梦孵成万元户的现实。这是所谓“资本主义复辟”的第一波，说起来很值得同情。我有个朋友，是个骨子里爱冒险的人，80年代初大学毕业就下了海，去工商办照的时候，负责登记的大妈瞪着这个原本时代的宠儿一声长叹：“大学生呀，干吗自绝于人民啊！”可他从此混迹小贩倒爷人群，感觉相当良好，因为钱来得实在太快了。记得蒋子龙的小说《赤橙黄绿青蓝紫》中的主人公，也是在工厂门口支起煎饼摊，摊面粉磕鸡蛋独领风骚，惹得厂里的青年女工秋波荡漾。在三轮板车那不管不顾的车铃声中，在“走过看过别错过啊”的吆喝声中，在沿街店铺震耳欲聋的港台歌曲声中，充满野性和活力的市场出现在社会主义公有体制的地平线上。社会的这一变化以及它所带来的新气息，戏剧也都反映了，如《哥们折腾记》（1982）、《可口可笑》（1982），但自始至终没有出现可与小说中《顽主》比肩的作品――王朔的确是为商业时代的开场描形写意的丹青妙手。也许1985年上演的《WM（我们）》属于这个级别的戏剧，到过现场的业内业外人士如今回忆起来都叹息不止，说是艺术表现上的难得之作。这件事可以稍加玩味：文艺的公共性分两头，一头在观众读者那边，一头在创作生产这边。观众读者那头，到1984、1985年，随着传统计划体制一统天下的局面悄然破碎，公众高度同一的内心结构不复存在，文艺的公共性开始被重新定义。由国家（院团）生产、向公众销售的戏剧则体现了两端的分裂。与此同时或稍后发生的“戏剧危机”，即不见了观众，其原因我想有一部分正在这里。甚至到了今天，典型的院团戏剧在题材、主题上的束手束脚，在经营推广上的迟迟碍碍，也都跟这种分裂有相当的关系。总之，就文艺与社会的关系而言，剧场里社会价值观的变化上，要慢于剧场外社会价值观的变化，不能像小说诗歌连蹦带窜冲在头里。个人欲望在别处都裸奔了，在舞台上还只是西服革履。
对上一个时代社会价值观的倾覆，部分是通过否定传统价值观，部分源于商业社会及其价值观的兴起，还有一部分就是西方现代主义文化的冲击。现代主义文艺为什么会跟克己利群的价值观过不去，一个值得琢磨的问题。就形式而言，它们之间并没有不共戴天的必然性。作为新中国源头之一的左翼文化运动，就跟现代主义过从甚密。苏联的马雅可夫斯基、爱森斯坦等人也都用现代主义艺术为苏维埃政权出过力。毛泽东时代的百花齐放文艺方针，也是鼓励艺术家多想出些花样歌唱祖国歌唱党，贺敬之的《雷锋之歌》视觉上就很像现在正施工的央视新楼。但到后来，“革命的现实主义”加“革命的浪漫主义”成了这个体制的钦定的艺术形式而其他都是邪门歪道，则的确跟集权体制的强化或僵化（即“唯我独革”）有本质的联系。一味强化阶级斗争的政治，结果必然是看什么都不顺眼，瞧谁都是可疑分子，连“让步政策”、“武训办义学”都无处容身。文艺家为证明自身的纯正无邪，只好将灵动、微妙、总之是可能造成歧义误读的风格手法陆续放弃，而接受一种近乎决心书的表现形式。到了“文革”时期，文艺作品的细节都要能切实还原为革命大道理而不是相反，还原为最新的两报一刊社论精神，就像刘心武那时写的三突出小说，他后来的自选集想必不会收入。文艺上这种内虚外“实”的主义时候长了，便连皮带肉跟整个体制长在了一块。由于体制“排异”机能超强，丧失了容纳别样的能力，在学术路径、艺术风格、表现手法这些末节上广结仇人，为日后围歼自己的部队招兵买马。果然，时候一到，朦胧诗、现代主义绘画，乃至声乐里的气声、哭腔都纷纷化作颠覆那种体制及其价值观的爆破小分队。从这个角度来看《绝对信号》（1982）、《车站》（1982）以及前面提到的《WM（我们）》这类曾引起较大反响的先锋主义戏剧，创作者主观上瞄准的或许只是写实主义的表现方法，客观上击中的却是整体――没办法，因为都长一块了。主客观统一的情况也不排除，因为“微言大义”，也就是在一些看似不要紧的细节上举事起义，也的确是中国人的老习惯了。
中间十年
第二瓶取自这三十年的中游，也就是80年代末90年代初的戏剧。
80年代中后期，商品经济（当时好像是用的这个词）开始汹涌起来。前一时期出现在传统体制地平线上那些摊煎饼的、趸西瓜的、炒瓜子的、倒仔裤的，至此已上了一个台阶。他们虽还不像王朔笔下那么风流或风光，确已开始领略风月了。几年前未婚女青年嫁他们就像闯关东，属于三十六计里的第三十几计。现而今不同了，我记得一个朋友传号外似地告诉我：怀柔有个个体户，身边有俩女大学生，其中一位是刚毕业的！嫁谁不嫁谁反映社会价值观的变化最为直截了当，何况是黛玉傍上了贾芸呢。资本主义商品经济此时已不光是小商小贩以及让城里工程师周末挣外快的乡镇企业了，双轨制还给它滚滚输入了新鲜血液，那就是“官倒”也叫“大倒”。我们家辗转托人买的三洋双声道录音机，据说就是高干子弟通过硬关系运进来的，只可恨是个旧货。“大倒”对于社会主义价值观的颠覆，其烈度肯定超过了小倒。老百姓会说：当官的都干这个了，咱他妈就甭素着了！知识精英本来走的是“万般皆下品，唯有读书高”的轻车熟路，对资本主义商品经济虽然钩以写龙、凿以写龙，但当真龙也就是大倒小倒纷纷走入他们视野、把他们的既定前程搅乱时，他们便无名火起，大闹了一场。
记得80年代末王蒙曾作文感慨“文学失去了轰动效应”。其实王蒙他们以个人主义价值观为旨归、以解构传统体制为方向的文化社会动员，无论以何种形式――伤痕文学也罢，朦胧诗也罢，意识流小说也罢，人道主义美学也罢――都还是借助了中国革命留下的那份集体主义遗产，即高度统一的政治经济结构和高度同一的社会心理结构。80年代中期开始的社会分化，造成公共性的迅速萎缩，直接影响了一直以公共性为活的文艺。我几年前曾在《3+X：国家、西方、市场间的文艺琐谈》中谈到这方面的情况：
被集体主义拥上了价值观念宝座的个人主义，一坐定就宣布解散集体，随之开始推动利益的分化、人群的分裂。“万众一心”的局面逐渐瓦解，文艺所依赖的公共性急剧萎缩……自我感觉除了皮毛别处都已西化的知识精英，虽然仍以民意代言人自居，其实在情感上已跟民众渐行渐远，越活越像侨居中国的外籍人士了。他们的学术艺术大都是跟鬼（子）谈心，在本土只好等于自言自语。记得有一年涌现出了上百家诗派，还都配了宣言书。读那些玩意，感觉像是见人在公共场所抠脚。在资本主义全球化的个人主义阶段，文艺和戏剧的衰落顺理成章，虽然有些脚因为抠得像是干别的，也还会有群众好奇围观。要等到全球化的下一阶段，等到资本主义市场出来，根据利益最大化的原则重新统一人心，整齐趣味，实行“市场集体主义”，戏剧之流才有可能再铸“辉煌”。
这个时期的戏剧走的不是下坡路，而是乘电梯直落地下车库――虽然中央书记处让艺术家想写什么就写什么的话音刚落。戏剧的衰落当然有种种原因，其中谁都不赖的原因自然是电视的普及、公众娱乐的多元所造成的观众分流。
八九十年代中国社会在人心惶惶、不知所之中剧烈重组。哪些人看什么，哪类人读什么，都在未定之天。看戏的人就算没变，但工资变了，物价变了，单位变了，所有制变了，老婆变了，男友变了，时尚变了，昨天变了，前景变了，人心变了，世道变了，他跟戏剧的关系能维持不变么？变的结果，就是剧场空空荡荡。剧场空空荡荡了，戏剧人当然也要跟着变。知名编剧王培公就说自己“人虽还在剧团工作，写的却总是电影剧本，电视剧本之类……我不写戏，也是怕写出来同样没人看。不写还可以保留一点对自己剧作当日风光的记忆。”先锋戏剧家孟京辉日后回忆当年时也说，聪明人都跑光了，只剩下自己坚持不懈搞戏剧。总之，80年代末90年代初的戏剧就是以跑光的队伍和剧场，见证了在计划体制向市场体制大转型期间，文学艺术前不着村后不着店的境地。
1992年开始，市场大潮铺天盖地，再加上当时的国际环境，传统国家体制内很有点泰坦尼克号上的光景，大家乱糟糟扑通通不是往大洋对岸游，就是往商海里跳，很少有人呆舱里看书或倚栏杆看云。当时有部话剧《鸟人》，以近乎寓言的笔法，描写了一帮提笼遛鸟的当代名士闲人，确与股市一样的时代氛围形成一种奇怪的关系，那大概就是作者反复申说的所谓“荒诞”――这是90年代戏剧人常挂在嘴边的一个词。事业费人头费养廉办不到，更别提养忠养义了。我记得单位领导在会上说，某所的职工下海发了财，捎信说可以帮个单位十万二十万，但条件是领导滚蛋。领导说如果咱单位有谁能贡献这个数并附加类似的条件，他这个领导绝不恋栈。这自然是开玩笑，但也只可能在那个时期开。这时戏剧最令人瞩目的，是“小剧场运动”的兴起。名字固然响亮，本质不过是逃荒。从现象上看，戏剧从大剧场逃进小剧场；从本质上看，是戏剧从传统的计划体制逃往市场体制――当然不是一步完成。小剧场戏剧在创作、制作、人员、资金、宣传、营销各个方面都开始突破国家院团的围墙，北京大学扒了南墙办公司也是在这个时候。
院墙外冒出了“火狐狸剧社”、“星期六戏剧工作室”、“亚麻布戏剧工作室”，还有什么“93戏剧卡拉OK之夜”，都可以看作计划体制这条大船倾斜之际，戏剧人搭乘的舢板皮划艇。他们循着商业的气息，划向市场集体主义将要建构的新的戏剧公共性，划向由商业运作的、三句一笑五句一爆的戏剧满堂彩。像《留守女士》《疯狂过年车》等等，走的都是明确的商业路线，创作者是这么说的：“要创作出观众爱看的剧目，就不能彻底排除作品的商业品味。以前靠国家拨款演出的剧目，几乎个个赔钱……不仅不让它赔钱，还得赚钱！”（《穿帮星期六，蛙鸣火狐狸――北京话剧兴“结社”》，1993，10，17《戏剧电影报》）。院团外戏剧人眼中的钱，和今天的有所不同，严格说都属于赞助，还不是商业运作――但已经不是或不全是国家拨下来的了。这是最早的体制外资金，能“扎”到洋资金的人，便成为后来独立制作人的候选人。第三种钱是商业演出的票款，这种钱最富时代精神，它是未来市场社会的招手致意。稍后一点的《离了婚，就别再来找我》，从创作到制作到营销，应该说是商业戏剧的先驱――好像还是先烈。这部都市情感剧因请了当红明星，又因当红明星罢演而满城风雨。老实人从满城风雨中感到人心不古，聪明人则从其中悟到大好商机，即再过一阵便广为流行的、只认绝对值不管正负号的“注意力经济”。无论拉赞助还是瞄市场，小剧场戏剧已比较充分地领会商业社会的核心价值――利――的真谛了。这期间的国家院团又何尝不看着市场心急火燎呢，像北京人艺那些年连续推出“京味戏剧”，包括前面提到的《鸟人》，用意恐怕不排除在混乱的人流中稳定住属于自己的客流，打造商业品牌的目的或许还稍胜巩固艺术风格的目的。《思凡》在制作推广上还是校园戏剧，但从创作上却是商业时代的好孩子，一个极有天分的好孩子。总之，计划时代的公共性已是回不去的岸了，市场时代公共性却还隔着一段烟波。作为公共艺术的戏剧，坐在小剧场的孤舟上桨不停划，手不停扒，岸是看到了，但脚下踩的毕竟是船板而不是陆地，因而缺少一种靠岸才有的大气势。
世纪之交
到了世纪之交，中国的市场经济已基本完成。“利”几乎成了人民公私生活的唯一的尺度，社会的最强音。有朋友认为现在缺乏社会核心价值观，我不大同意。“悠悠万事，唯利为大”就是今天的核心价值观。从源流上说，这个价值观虽不同于80年代兴起并盛行的个人主义和精英主义，但却是它们自然的延伸，合乎逻辑的发展，其轨迹清晰可见。西方发达的“文明”社会虽然对中国的市场经济地位纷纷点头认可，但对市场社会阶段的市场经济所富有的打砸抢特点，又处女似地大惊小怪，就好像他们不是过来人似的。
这一时期，中国的一般商品市场经过了假酒、王海打假、关闭白沟等无数买卖双方的激烈互动。文艺市场也大体如此，总的说来慢着半拍，不过各种艺术门类也是参差不齐。应该说电视剧已开始步入良性循环。音乐剧的创作跟在《猫》后面亦步亦趋，全无气象。最腐烂的当属电影业，向所谓好莱坞看齐的官、商、洋三结合出来的“大制作”每下愈况，几乎无一部不掀媒体狂潮，无一部不成天下笑柄。戏剧由于地处老少边穷，有时就像从前土匪剪径的地方，在美学和价值上基本是“无政府”状态。
还有古典红色什么剧，虽然明明是耍流氓，创作方一口咬定在搞“后现代主义”，也只好由他去。
这一时期的戏剧，商业化是主要趋势。最能说明这种趋势的则是先锋戏剧的转型。我们都知道商业化有个别名叫“媚俗”，而看先锋戏剧迎面撞上的却正是超凡脱俗、让人一头雾水的现代主义、后现代主义表现形式。
平心而论，先锋戏剧对形式的探讨，扩大了戏剧的表现空间。从前看戏检票入座，面对镜框一样的舞台，尿憋着，眼瞪着，咳嗽忍着。先锋戏剧就活泛多了，它可以让观众坐在台上，让演员到台下耍弄；可以管第一幕叫尾声，最后一幕叫开场；还可以用一块超大型被面将观众席上的男女统统捂在里头。于是关于人、时间、历史、艺术、心、境等观念就像中了魔法的静物，开始东颠西跑，上下翻飞。换个角度看，这也未尝不是全世界中产阶级都喜爱的那种既安定又淘气、既富足又另类的生存状态。总之，先锋戏剧的基本任务就是为中国新兴的中产阶级或新型小市民提供精神小吃，如跳跳糖、“老鼠屎”以及其他意外的惊喜。
就价值观而言，中国的先锋主义源自80年代的精英主义、强者哲学，是中国的知识精英从西方弄来的一张身份证――有点类似今天富豪们的高尔夫会员卡。所谓“先锋”的社会本质无非是把老百姓甩在后面，自己独占鳌头。80年代整个社会在经济上的分化并不太大，效益好、奖金多的企业员工或许挣的比文人学者还多些，因此精英们要甩老百姓便只好更多地在文化、观念上做文章。批判国民性，数落老百姓或“中国人”的各种不治之症如“窝里斗”、“红眼病”、“围观他人系鞋带”等等，成了一时的风尚。到后来就要把一片枯黄的中国历史中国文明通通甩掉。但甩老百姓是件有利有弊的事：老百姓毕竟是市场中的最大多数，甩了老百姓也就等于甩了市场，甩了最大的公共性。80年代后期起，精英们的艺术全线萎缩，根本原因便在于此。其结果，先锋剧场里的观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。
当先锋戏剧干不下去时，先锋戏剧家便面临几种选择。一是不干戏剧干别的，这些人就不说他们了。二是硬着头皮干，观众爱懂不懂，这样的先锋戏剧家越干越形单影只，没倒下就已经是烈士了。三是把先锋戏剧干成别的，在这方面，干得最好的当推孟京辉：他把先锋戏剧干成了商业戏剧。
孟京辉称得上当代英雄。他蹲在熙熙攘攘的市场里面，盯着小康青年上下打量，琢磨着隔衣提款之术，随后一个空翻扎进他屡屡要划清界限的大众文化，跟传媒混得如胶似漆。终于，他确立了孟式商标，炒红了孟式品牌。用品牌把大众拉回剧场，实在是近两年最有意思的戏剧事件。孟京辉在这方面功不可没。（黄纪苏《天下第一裙》）
孟京辉把现代艺术那谁也不明白为什么的“反叛”、“愤怒”，成功地改造成让新兴中产阶级男女又惊又喜的调皮捣蛋，从而盘活了先锋戏剧，他在这方面的天分接近民间艺人，比那些蛮干硬上的强出不少。在《思凡》《我爱XXX》《无政府主义者》《恋爱犀牛》的舞台上，先锋与商业在交股接吻、颠鸾倒凤中你中有我，我中有你。头一段上演的《两只狗的生活意见》，可以说代表了商业戏剧的功德圆满。这出血肉丰满甚至血肉横飞的喜剧让观众服了摇头丸似地前仰后合。先锋戏剧循着新兴中产阶级的笑声从高处回到实处，从就那么回事的西方回到真还成了事的中国。它和人气、和掌声久别重逢，破镜重圆，不知有多亲热。它们把眉开眼笑的当代及时雨人民币大哥拥在当间，让闪光灯记下大团圆的泡丝（pose）。在这张全家福照片上，国家院团的表情比较复杂――像今年中央财政光新增就是一万个亿，生存是不成问题了；国家把豪宅都盖了，艺术陈设总是要的；但要归要，多宝格上的维纳斯怎么比得了席梦思上生香活色的小妖精呢？
随着市场化的深入，戏剧开始重新获得公共性。只是这公共性的基础，已不再是传统社会主义的计划经济、中央集权的政治制度以及高度同一的社会心理了。它的基础是一种“市场集体主义”：市场不仅要图利，而且图利益的最大化，这就需要以流行统一人心，以时尚整齐趣味，否则形不成规模效益。规模效益需要一种“市场集体主义”，这种主义凶起来比过去的群众运动有过之无不及。这个市场集体主义似乎正在终结一百年来话剧作为知识分子戏剧进行文化批评和社会动员的传统。话剧的批判、启蒙功能来自中华民族的近代大危机。随着中国的崛起、危机的化解，戏剧理应淡化批判社会的任务而突出娱乐人生的功能。但这样的转型发生在今天似乎还太早了，因为宏观地看，中国还没有来到星垂平野、月涌大江的地域，还有不知多少变数和危机潜伏在前面，游荡在世界历史尚未翻到冥冥中。中国戏剧应该有比寻欢作乐更光荣的工作。
（本文编辑：李焱）
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